于洋

如同“中国画”的概念是伴随着西洋画的涌入而逐渐生成一样，在中国画发展的历史上，“工笔画”概念的确立也体现出其相对性与独特性。作为中国绘画的一种样式类别，工笔画是随着传统绘画各画体写意化发展的参照系而逐渐明确起来的。追溯其概念渊源，在画史上或用“细画”“工画”等称之，或用描述性的词语指代，“工以致精，细以表微”成为限定这一画科风格样式的主要标准。“工致画”或“工笔画”的概念直至清代才出现在画史画论中，清人张庚在《国朝画征录》中以“工笔”与“率笔”对举，而乾隆时期的邵梅臣《画耕偶录》数次运用“工笔”“写意”的概念，其中“为李闰甫画寿岳图跋”直接使用了“工笔画”作为这一画体的名称。

20世纪以来，“工笔画”这一概念的内核与外延经历了一系列重组与延展，使“工笔”不仅限于一个传统画科，而成为一种风格和样式的指称。工笔画的概念与界限正在不断泛化与延展，这种取向在近三十年来的中国画坛愈演愈烈，“大工笔”“新工笔”等概念的提出与建构，一方面使当代工笔画系统更为丰富和多元，另一方面，也悄然消解着工笔画作为一种特定画科的本体规定性。这一现象尤其体现在当代工笔人物画的创作领域，一些工笔人物画创作的本体价值追求，即传统工笔人物画所强调的线条的轻盈弹韧与色彩的通透匀净、讲求敷色罩染与平涂颜色的薄透，及其对于水分的控制并由此形成的精谨雅致、收中求放的审美价值体系，常常因技法革变或观念拓新之名被不断覆盖与忽视。传统工笔画的严谨、端严、微茫之精神，亦成为今日工笔画坛尤为珍贵稀缺的质素，召唤一种艺术本体意义上的“工笔意识”与“工笔精神”，以精纯朴厚的技法风格表现时代新象，成为当下画坛重要的学术命题。

尽其精微，方可至其高远。工笔人物画中“形”的表现是其基础，没有“形”的精细具体，就无法传达工笔画本身及其表达对象的“意”的广阔深远，这一学术追求在当代工笔人物画创作，尤其是青年画家群体中渐渐成为一种共同的价值取向。以当代中国工笔人物画坛具有典型性和代表性的70一代画家群体的近作来看，他们试图从日常形象与平凡情节中，发现具有永恒性的视觉力量，从图像细节中掘取源自心性的终极怀想，并以自身的真切体验与理解，赋予这些平常的“瞬间”以意味与涵义。如在这些兼具学院性与当代性创作路向的、具有代表性的青年工笔人物画家中，孙震生对于少数民族人物肖像的日常心象与宗教情怀的精审表达；王海滨对人物肖像画的视觉研究；李传真对于城市农民工题材的凝视与守望；罗寒蕾对青春期成长的沉醉与思考的表现；郑庆余对于城市青年生存状态的关注；周雪对于童年与梦想的超现实主义呈现；袁玲玲对于城市人群的喧嚣与疏离的意象映射；杨斌对于生活细节冥想的寓言性表现；于理对于甘南藏区遥远的生民的视觉抚触；贾宝峰对于民族人物肖像的宗教精神的光色描绘……他们在表现主题上，一方面受到上世纪90年代初兴起的“近距离”“生活流”观察视角的深刻影响，以对于身边人群的观照呈现当代都市生活节奏，及青年一代的成长状态；另一方面，又将视角延展到“远方”，高原、草原与故乡风土中的人与物，成为那些具有学院气质的青年艺术家，特别是已经成为当下画坛“中生代”的70后工笔人物画家们关注与迷恋的主题。

特别在对于“远方”这一母题的观照上，他们的艺术思考进入到更具终极关怀价值的层面。不同于五六十年代的相关绘画作品对于民族题材本身意义的聚焦，同样选择表现生活在“远方”的少数民族人物，70一代画家更加重视对于人物个性与生命哲思的发掘。某种意义上，正因为远离了都市喧嚣与社会问题的重重反思，剥离了作为社会人的角色自省与批判性“意义”的负重，使他们得以在遥远地域的静态肖像中找到了更为集中精力地、反复体察地向某一方向聚合的发力点，这显然加强了作品的研究性与解决问题的针对性。或者说，正是对于某种“丰富的单纯”的重返，使其在面对高原藏民、草原生活、乡村风土等在20世纪近现代美术史上名作迭出、独具魅力的经典题材时，依然可以超越视觉形象与民族风情的叙事，而直奔工笔人物画的精神发掘与质感表现这一核心课题。

关于人物肖像的观察与表现，元代画家王绎在其《写像秘诀》曾言：“凡写相者需通晓相法。”“盖人之面貌部位与夫五岳四读，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸之间，本真性情发见，我则静而求之点于心，闭目如在前，放笔如在笔底，然后以淡墨覆定，逐旋积起，先兰台庭尉，次鼻准即成，以之为主……必宜如此，一一对去，庶几无纤毫遗失。”将写“像”与写“相”相连，继而深化为写“性情”，本是工笔人物画最为本体性的学术追求。

不尽精微，无以致远。工笔画科的“精微”指征着一种学院性、学理性的方法与观照深度，一种工笔精神的细致与精谨；而“致远”则喻示着一种闳阔、深远的前景与潜能，更指向了艺术生命的长度与广度。

（作者为中央美术学院副教授、中国画学研究部主任）