“刀旁纸边”代大权教授版画系列作品欣赏

国画
来源: 2022-06-28 20:50:51
代大权近照代大权, 1954年生,北京人。1982年毕业于西安美术学院版画专业。1989年研究生毕业,曾任西安美术学院版画教研室主任,清华大学美术学院长聘教授、博士生导师、绘画系副主任,中国美术家协会版画艺委

代大权近照

代大权 , 1954年生,北京人。1982年毕业于西安美术学院版画专业。1989年研究生毕业,曾任西安美术学院版画教研室主任,清华大学美术学院长聘教授、博士生导师、绘画系副主任,中国美术家协会版画艺委会副主任,中国国家画院版画院副院长,中国国家美术工程,中国文联、文化和旅游部等国家重大题材美术创作工程指导委员会委员、评审委员会委员,国家艺术基金专家委员会委员,中国美术馆展览资格审查委员会委员,北京国际美术双年展策展委员会委员,清华大学艺术博物馆学术委员会委员,中央美术学院博士生答辩导师。

“一手伸向生活,一手伸向传统”是陕西美术界的座右铭,是长安画派坚守的创作理念,艺术家们沿此前进,在艺术实践中不断创造出新的成果。推介清华大学美术学院教授代大权。他结合丰富的版画创作实践,以及对版画理论的深刻见解,解读一件好的版画作品的魅力,离不开艺术家的内在修为的提升和超脱生活的功利,以及始终坚持的艺术独立性。 不同门类艺术的交流与融合,不同媒介语言的相互借鉴,打开了艺术家的创作视域。——阴澍雨、张译丹

《浪遏飞舟》  黑白木刻122×240厘米 2020

破形如破茧,不从形的茧壳中逃出,就永远别指望化茧成蝶,也永远别指望展翅飞跃,中国传统绘画很早就意识到形与神的关系,从形神兼备到形尽神至,没有固执在形的再现上,而更注重神的表现,让艺术与科学各司其职,各归其任,使主观表现一直占据主位,而客观再现叨陪末座,这与当时艺术的独立性、表现的独特性、意会的独到性有着直接和重要的关系,艺术无论是与经济还是政治,都不混搭、都不从属、都不决定,各自的生命形态泾渭分明,各自的存在价值自主独立,所以无论进步也好退步也罢,都是各负其责自作自受。以冰霜之操自立,运刀斧之功斫成。

《百年之约》 黑白木刻 200×180厘米 2009

版画在中国历史久远,从肖形印和铜铸鼎到现在平凹凸漏和综合版,久远的历史一直镌刻着国家与民族发展的形象,和时代同行,与社会共进,向人民致敬,大量佳构名作都承载着文化自觉和自信的理念,几代版画人坚韧的努力,才有今天展现于观者眼前的作品,今天的版画无论是艺术形式还是审美理念都与过去的版画不再相同,但相同的是初心,是信心,是决心,在国家发展的大格局中,始终有版画努力的身影,在文明前行的大视野中,始终有版画艺术的形象。 在美术创作的旅途中,每一步都有每一步的惊喜,每一步也都有每一步的麻烦,这也正是艺术的魅力所在,积攒惊喜,解决麻烦,成就一件又一件好的作品,版画的魅力不但如此,还要有更多的坚韧,追求久长,更多的专注,达到精专,只有做到久长与精专,才能通过作品,使今天的观者达到审美的愉悦和享受,才不辱使命,不负人生。

《歌尽桃花》代大权、郝彦杰、贺秦岭  套色木刻 270×440厘米 2016

我很小的时候就听说过人也是动物,很吃惊很惶恐,怎么也无法把人和动物叠印重和,步入晚境才明白动物与人在大自然中是平等的生命物种,人与自然的和谐,从尊重动物开始,把动物之灵归入万物有灵,做了亏心事也多想想邻家的阿猫阿狗会怎么想。人从动物身上学到的,远比动物从人身上学到的要多得多,因此画家笔下的老虎,都可以是人的老师,生肖让动物们每年换个老师,换一门课程,十二门课程和老师一路教下来,人人都是好学生。

《 动静之间》 套色木刻 121×72厘米 2019

中国传统版画的用线,实际一直在临摹国画的线描,即不强调表现价值的各异,也不承认材质工具的不同,在以线刻为宗的复制版画中,刀虽然无法与笔的轻盈灵动相比拟,却因精工巧匠的努力和虔诚,遮掩了敛嗓蹙舌的尴尬而几可乱真,尽管版画只是插画配图,尚不能独立自主,但在当时因复制传播之功,诚如鲁迅先生所考证的,也有过很体面的历史。同时,无论佛教经卷的配图,诗词话本的插画,都因制做工艺的需要而被人为的解构成画、刻、印不同的工艺流程,画工本人常常就是国画线描的行家,刻技与印术无需操心,刻工讲究运刀如有神助,刀技堪比庖丁,印工一丝不苟,真实再现笔上刀下的鸿爪雪泥。刀的命运一开始就被限定了,只能孜孜不倦摹仿毛笔的皴点勾勒,将线描的诸多描法“学说”的唯妙唯肖,全然不顾毛笔的柔韧与刻刀的刚强截然相反的性格特征,这种对物性特征、物性精神视而不见的历史并没能长寿。当印刷术有了更新的发展时,版画的复制命运便草草结束,刀摹仿笔的男旦式的技巧终归是奇技淫巧罢了,或许能聊以慰藉猎奇心理于一时,却不能蒙蔽表现的本质之所在。版画之线与国画之线的审美向度之所以不同,首先是材质工具的客观条件决定的,更重要的是画家主观意识对版画本体价值的判断。从20世纪30年代的新兴木刻时代一直到今天,许多版画大家都在揣摩测度版画的线,探究它既不同于国画用线,又要接通东方绘画的审美神经,线所构成的松紧张弛,长短错落的语言对比,一定会形成版画不可或缺的表达意志。表现的本质意义必然是画家的人性与材质的物性相依互动,表里和谐,从而趋向中国古代哲学所谓的道器并至,天人合一的理想境界。这也是从积极的一面肯定人与物、性与理、虚与实、弱与强等主客观矛盾,是促进所有事物发展的动力之源。

《父子》黑白木刻 170×120厘米 2011

黑格尔在《精神现象学》中曾说现代社会是一个“所有的原子个体一律平等,都像每个个体一样,各算是一个个人”,在青年人的版画展中,观众将从新的版画作品中再一次意识到黑格尔所谓的平等意识才是这样的展览的宗旨,艺术作品所比较的不仅是表现的独到,技能的精专和尺幅的大小,更重要的是精神,精神的比较才是穿透画面而直指人的比较,是画家与画家,青春与青春,纯洁与纯洁的比较,比较的前提正是平等,策划、组织和评选的不同环节贯穿一线的是平等,已经功成名就的版画家对展览的关注是平等,全国各地五湖四海的青年版画家所寄望展览的,还是平等,平等让艺术的比较客观公正,平等让精神的比较真挚切实。 人人都怀有成名成家的梦想,在青年尤为强烈,一旦发现作品所投的展览不公正,不平等,要么像盆景一样蜷缩身形跪求耽玩,要么像野草一样淡荡春风,清泠白露,人生的选择虽也是平等的,结果却并不平常。

《红霞面店》  套色木刻  50×100厘米 2014

青春是诗意的季节,片言只语都带着花香,寻章摘句都透出绿意,生命就是对红花绿叶的亲昵,就是亲吻着春风春雨,所以令人神往又渴望飞扬,却不可能永久的据有。当回首青春时,能留下的都很浪漫,都很伤感,也都很顽强。对于如何让这样一个敏感的展览更为平等,那些已走过青春步入暮年的参与老师们都明白,当社会形成主流意志时,要格外关注个体的存在,它决定了这意志的品质,当社会追捧多元时,要特别强调共性的体识,让多元丰润有序。尤其生活在共性生态环境的当下,对于强调个性的青年艺术家,务必明白共性的时间条件是同时,空间条件是同在,此时此地的共在是共性存在的条件,共在又为共识奠定了基础,离开条件与基础,共性就无法成立,就不真实,就达不到共同之和,发现共同之和与强调和而不同是一件事的两方面,尊重共性现实与追求个性发展同样重要,这实际是把众人与自己置于同一语境中的平等,而拥有更开阔更客观的比较。 盆景虽蟠木根底,轮囷离奇,却只为万乘器者容,野草以其能越挛拘之语,驰域外之议,独观乎昭旷之道自由生长,才为天下先,才是飞扬青春的初心。

红色历史的艺术表达需多元生动,目前的红色主题、宏大主题越来越像艺术的“大跃进”,画家们生吞活剥历史片段,照猫画虎历史人物,仓促上阵临阵磨枪忙得不亦乐乎,但能留给后人、留给历史的佳构杰作实在不多。照片一样复刻写实不应该是唯一的艺术语言风格,宏大场面、群像展现也不应该是必须的艺术观照,每位艺术家都应该从自己独到的认知角度出发,以个性化、生动的表现语言和流畅舒展的画面审美,呈现更加适应当代人尤其是年轻人的读图心理、阅读习惯。

《月冷霜华》 黑白木刻  69×120厘米 2020

柏格森认为物质是堕落于记忆中的影像,宇宙间的一切都是由生命所派生的,现实世界事物的千差万别,柏格森认为物质是堕落于记忆中的影像,宇宙间的一切都是由生命所派生的,表明生命冲动,派生万物的方式千差万别。他说这种冲动如同一个顺时针方向旋转的永远不息的旋涡之流,生命向上冲,物质向下坠,而生物则是两者的结合。生命冲动的向上运动总是企图克服物质事物的阻碍,它的向下坠落也必然牵制向上的喷发。在人类那里,生命之流受到的阻力最小,进化的可能性最大。而且人的生命可以克服物质障碍而获自由,因此人的意志是自由的,灵魂可以不朽。 在柏格森看来,生命不是物质,而是一种盲目、非理性、永动不息而又不知疲惫的生命冲动。这种冲动变化是在时间上永不间歇地自发地流转,故称为“绵延”或“生命之流”。它像一条永流不息的意识长河,所以也称为“意识流”。描写只能让人停留在相对事物之中,而得不到绝对的东西,要想得到绝对的东西,只能依靠直觉,直觉能使我们进入对象的内部。

《重于泰山》 黑白木刻  400×300厘米 2012

现实中再多的不堪或者不测,只有想通透了就不会更痛苦,画面中再多的矛盾和麻烦,只有观念确定了,只会让画家享受表现的快意,而这一被逐渐确定的所谓观念,从哲学的角度看便是“智性直观”,德国唯心主义哲学家谢林曾这样解释:“这种直观不是感性的,而是智性的,它不是以客观事物或直观事物为对象,而是以绝对同一体,以本身既不主观也不客观的东西为对象。这种直观本身纯粹是内(inner)直观,它自己不能又变成客观的:它只有通过第二种直观才能变成客观的,而这第二种直观就是美感主观。”美感的直观在思想上选择了主动,不信命运不信鬼神,只对人性之善,执美好和坚卓的信念,对生活对人世的体识越丰厚,对艺术对精神的追索越空灵,一繁一简,有动有静,如庄子在《养生主》中曾说的“指穷于为薪,火传也,不知其尽也”,现实的发生有如烛薪,精神于现实的超脱如火之无尽,艺术对于现实的智性直观、美感直观,不会停留在目视而是追求神遇,好的艺术家在现实生活中如十步一啄,百步一饮的泽雉,不蕲畜乎樊中,虽然生活为许多画家提供了雕龙画凤般精致的学院之笼,但也有少许人却不希冀不安心被豢养在笼子里,他们的心更愿意在弥望广潒的天地间自由徜徉,在崩云屑雨的海浪间奋力穿行,他明白现实的再现与艺术的表现之间,只有一个人的距离,那个人就是自己。自己对自己的提携和重用,一旦超脱了现实名缰利锁的绊,作品才不仅见功力,更见心力,面对现实的混浊油腻,这少许人在经年累月的艺术思考后,已逐渐形成了“游心于淡”的内在修为,超脱生活的功利羁绊而游弋于自己涵养审美心态的魂舍灵府,追求的是“使之和豫通而不失于兑”。


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